George Russell Lydian Chromatic Concept, la scala lidia al centro
Lydian Chromatic Concept George Russell cover

George Russell e il Lydian Chromatic Concept

Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, la visione rivoluzionaria di George Russell

Nel Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953) George Russell propone una visione nuova della musica, che mette al centro del sistema tonale la scala lidia al posto della tradizionale scala maggiore. Il Lydian Chromatic Concept non vuole essere un sistema rigido di regole, bensì una maniera alternativa di ragionare per improvvisare in modo più libero e moderno. Proviamo a vedere nel dettaglio da dove parte e dove arriva il ragionamento di George Russell.

Le premesse del Lydian Chromatic Concept di George Russell

George Russell mette al centro del suo sistema la scala lidia per ragioni storiche e teoriche.

Le ragioni storiche risiedono nell'uso della 5a diminuita da parte dei musicisti bebop, in particolare Charlie Parker e Dizzy Gillespie ne fanno ampio uso nelle loro composizioni e nell' improvvisazione. Vediamo un paio di esempi:

Nell'introduzione al suo brano Salt Peanuts, Dizzy Gillespie fa eseguire ai fiati una figura che insiste ripetutamente sulla 5a diminuita (Do naturale):

Salt Peanuts, introduzione

L'introduzione di Salt Peanuts insiste sulla 5a diminuita dell'accordo

Il brano di Charlie Parker Steeplechase suona la 5a diminuita (Si naturale, sull’accordo di Fa7) alla seconda e sesta misura:

steeplechase

Nell'esempio sono evidenziati i punti in cui il tema di Steeplechase suona la 5a diminuita

Nel proporre l'adozione della scala lidia come centro del suo sistema musicale, George Russell non si ferma tuttavia all'esempio dei due maggiori musicisti bebop, ma propone alcune ragioni teoriche:

Fondamento teorico del Lydian Chromatic Concept

1) Il circolo delle quinte

La scala lidia si può ricavare facilmente dal circolo delle quinte Do Sol Re La Mi Si Fa#. Se metto in ordine queste sette note ottengo la scala lidia e non la scala maggiore. Va detto però che nel sistema tonale la scala maggiore non è ricavata dal circolo delle quinte ma è ottenuta dalla somma delle triadi costruite sui gradi I, IV e V (ad esempio C, F e G) dove i gradi V e IV sono chiamati in causa in quanto armonici superiore ed inferiore di I. Se volessimo ottenere una scala maggiore dal circolo delle quinte dovremmo utilizzare un intervallo di 5a diminuita, nel passare da Si a Fa♮.

La scala maggiore non è dunque ricavata dal circolo delle quinte, quella lidia invece sì, e questo è uno degli argomenti di George Russell a favore del suo sistema.

2) Costruzione della scala mediante la somma di due tetracordi

Un ragionamento un po' più complicato consiste nel ricavare la scala da due tetracordi. Secondo questo procedimento, la scala maggiore è costruita dal tetracordo Sol La Si Do più quello Do Re Mi Fa, dove quest'ultimo ha però una certa tendenza a modulare verso la tonalità di Fa per la presenza del semitono tra Mi e Fa. Nella scala lidia questa tendenza non c'è, in quanto è composta dal tetracordo Sol La Si Do più il tetracordo Do Re Mi Fa#. George Russell sostiene che di conseguenza la scala lidia è più stabile della scala maggiore.

3) La serie delle tensioni

Un altro argomento a favore della scala lidia risiede nella serie delle tensioni, infatti nell'accordo costruito su una scala lidia tutte le tensioni 9, 11, 13 sono disponibili e consonanti, mentre nell'accordo costruito sulla scala maggiore possiamo utilizzare solo 9 e 13 in quanto la 11♮ è dissonante.

Accordo con tensioni, scala maggiore e scala lidia

Le tensioni disponibili sul I grado della scala maggiore (esempio 1) e sul I grado della scala lidia (2)

Le tre scale principali del “Lydian Chromatic Concept”

Il sistema proposto da George Russell è basato su tre scale, la prima delle quali è la scala lidia. La scala lidia è uguale ad una scala maggiore con il IV grado aumentato.

Scala maggiore e scala lidia

La scala di Do maggiore (1) e la scala di Do lidia (2)

La scala lidia può quindi essere ricavata dal IV grado di una scala maggiore. Ad esempio, la scala lidia di Sol si trova sul IV grado della scala di Re maggiore. Le due scale condividono infatti le stesse alterazioni.

Scala lidia di Sol e scala maggiore di Re

La scala lidia di Sol (1) e scala maggiore di Re (2) condividono le stesse alterazioni

Dalla scala lidia George Russell fa derivare l'accordo maggiore costruito sul I grado, l'accordo di dominante costruito sul II grado e l'accordo minore settima costruito sul VI grado. Quest'ultima scelta è particolarmente interessante, infatti come accordo minore principale George Russell sceglie l'accordo che nella scala maggiore equivalente risiede sul II grado. Nel sistema musicale di origine europea la scala minore di riferimento è invece la scala minore naturale costruita sul VI grado della scala maggiore. Per George Russell il modo minore è invece espresso meglio dalla scala minore dorica, che in effetti ha assunto un ruolo molto importante nella musica moderna, sia rock che jazz.

Per completare il sistema con altri tipi di accordo George Russell propone altre due scale, la scala lidia Aumentata e la scala lidia Diminuita.

Scala lidia aumentata

Scala lidia aumentata

La scala lidia aumentata presenta l'alterazione #5. Questa scala si può trovare anche sul III grado della scala minore melodica ascendente. George Russell include questa scala nel suo sistema perché da essa fa derivare l'accordo aumentato, che non esiste all'interno della scala lidia.

Scala lidia diminuita

Scala lidia diminuita

La scala lidia diminuita presenta invece l'alterazione 3 e George Russell la include nel suo sistema perché da essa deriva l'accordo di settima diminuita. A differenza delle due scale precedenti, la scala lidia diminuita non trova un riscontro immediato nel tradizionale sistema basato sulla scala maggiore. Possiamo pensare alla scala Lidia Diminuita come ricavata dal IV grado della scala maggiore armonica, ma in questo caso la scorciatoia rischia di essere più lunga della strada principale.

Le scale ausiliare del “Lydian Chromatic Concept”

George Russell completa il suo sistema musicale con altre tre scale dette scale ausiliarie che non derivano dalla scala lidia. Queste tre scale sono:

  • Scala ausiliaria diminuita, ovvero la scala diminuita tono/semitono
  • Scala ausiliaria aumentata, la quale è una scala esatonale (anche detta scala “a toni interi”)
  • Scala ausiliaria diminuita blues, la quale è una scala diminuita semitono/tono
scala ausiliaria diminuita

Scala ausiliaria diminuita

Scala ausiliaria aumentata

Scala ausiliaria aumentata

scala ausiliaria diminuita blues

Scala ausiliaria diminuita blues

Secondo George Russell dalla somma delle note di queste sei scale si ottiene la scala lidia cromatica, che altro non sarebbe che la scala cromatica composta da 12 semitoni. Nel suo sistema musicale George Russell cita anche altre due scale: la scala maggiore e la scala blues. Queste due scale non vengono incluse nel sistema, ma sembra che Russell non se la senta di “lasciare fuori” due scale così importanti e dunque le cita come ulteriori possibilità per l'improvvisatore.

Uso delle scale: bebop, jazz modale, avanguardia

Dopo avere spiegato come sono costruite le scale del suo sistema e come possono essere impiegate in relazione ai diversi tipi di accordo, George Russell dedica molto spazio a diversi approcci all'improvvisazione. Parla quindi di “polimodalità verticale” riferendosi all'improvvisazione basata principalmente sugli accordi, dove ciascun accordo ha la propria scala di riferimento.

E' questo essenzialmente il procedimento dei musicisti bebop, procedimento che Russell si propone di superare mediante la “polimodalità orizzontale” nella quale una scala è comune a più accordi, come accade ad esempio nella musica modale di Miles Davis. In un'intervista di qualche anno posteriore al “Lydian Chromatic Concept” Russell sottolinea come anche John Coltrane che ha portato il sistema di improvvisazione basato sugli accordi alle estreme conseguenze in brani quali Giant Steps, Moment's Notice e Countdown, ha poi deciso di superarlo per adottare la musica modale (ad esempio nell'album My Favorite Things) e muoversi infine in direzione di una libertà ancora maggiore (A Love Supreme e gli album seguenti).

E' tuttavia Ornette Coleman il musicista che  George Russell considera il più ardito pioniere di una visione puramente melodica dell'improvvisazione, libera non solo dai limiti dei singoli accordi ma anche da quelli della tonalità.

George Russell Lydian Chromatic Concept

George Russell

George Russell precisa che l'uso delle scale può essere “assoluto” ovvero limitato alle sole note della scala prescelta, oppure “cromaticamente arricchito” quando si usano anche note estranee alla scala di riferimento. Infine le frasi melodiche possono essere “interne” o “esterne” alla scala (a prescindere dal fatto che questa venga scelta seguendo un criterio orizzontale o verticale) dove il melodizzare “esterno” consiste nell'utilizzare liberamente tutti gli intervalli della scala cromatica, senza alcuna limitazione.

Questi diversi comportamenti venivano già praticati dai musicisti prima degli scritti di George Russell il cui contributo è stato però essenziale nel codificare, spiegare e rendere consapevoli queste nuove tecniche. Questo approccio è diventato parte imprescindibile della musica jazz e della sua didattica, pensiamo a quanto sia normale per un musicista jazz parlare di “suonare dentro” o “suonare fuori”, concetti che George Russell per primo ha espresso ed argomentato.

Conclusioni: pregi e difetti del “Lydian Chromatic Concept”

In principio seguire il ragionamento di George Russell è tutt'altro che facile. Sono molto utili gli appunti ed i chiarimenti scritti da George T. Endrey, un matematico amico di Russell che riesce ad esprimere i concetti del “Lydian Chromatic Concept” in modo più ordinato e chiaro rispetto allo stesso autore.

Analizzando il “Lydian Chromatic Concept”, realizziamo che sebbene ordinate in modo diverso tutte le scale ci erano in qualche modo già note. Tuttavia il sistema proposto da George Russell è rivolto principalmente all'improvvisazione ed il suo scopo principale è superare l'improvvisazione basata solo sugli accordi, tipica del periodo bebop. Nel sistema proposto da Russell l'improvvisatore ha sempre a disposizione l'intera scala cromatica e le ragioni estetiche possono e devono prevalere su qualunque regola o principio.

Seguire l'articolato ragionamento di Russell è un esercizio divertente ed utile, anche perché ci ricorda che qualunque modo di vedere le cose è pur sempre arbitrario, compreso il sistema della tonalità al quale è legata la musica degli ultimi quattro secoli. Il “Lydian Chromatic Concept” ha i suoi punti di forza e di debolezza, a volte l'autore confonde il piano teorico e quello estetico, che dovrebbero rimanere separati in qualunque metodo o teoria. Tuttavia la musica di George Russell e di Ornette Coleman dimostrano che pensare in modo diverso non solo era possibile, ma ha prodotto musica di grande qualità ed interesse. Il “Lydian Chromatic Concept” è dunque un documento di inestimabile valore storico, che può aiutare l'appassionato di jazz, musicista o no, a comprendere la musica jazz posteriore al periodo bebop ed in particolare tutto il movimento di avanguardia.

Il jazzista che si cimenta con l'improvvisazione potrà inoltre mettersi alla prova utilizzando le scale proposte da George Russell, sperando di trarne nuovi spunti e stimoli per suonare in modo sempre più personale e sincero. Se utilizzate in questo modo, le teorie del “Lydian Chromatic Concept” possono certamente essere stimolanti ed utili.

  • saverio orlando ha detto:

    Salve, bellissimo articolo e davvero ben fatto! Un dubbio: “Possiamo pensare alla scala Lidia Diminuita come ricavata dal IV grado della scala maggiore armonica, ma in questo caso la scorciatoia rischia di essere più lunga della strada principale.” Perché quest’affermazione? Cosa complica il vedere il IV grado della maggiore armonica come una Dorica lidia?

    • leoravera ha detto:

      Ciao Saverio, per me è più semplice pensare alla lidia diminuita come una scala maggiore con b3 e #4, mi sembra più semplice e diretto che non pensare al IV della scala maggiore armonica. Forse perché non ho particolare familiarità con la maggiore armonica, è una scala che non uso.
      In ogni caso, per pensarla come “dorica lidia” come dici tu, manca il b7 che caratterizza appunto la scala dorica.

  • Nicola Boschetti ha detto:

    Ciao Leo, complimenti per il bellissimo articolo e per aver tradotto le regole basilari del Lydian Chromatic Concept. Grazie, Nicola 🙂

  • Piano Climb ha detto:

    Buongiorno,

    complimenti per il prezioso articolo!

    Una domanda.

    Ha citato “..appunti ed i chiarimenti scritti da George T. Endrey..”

    ..dove è possibile reperire questi appunti? Esiste qualche link in rete o pdf?

    Grazie infinite

    Marco

    • leoravera ha detto:

      Ciao Marco, nell’edizione in lingua inglese Concept Publishing CO., New York, nell’appendice è presente l’articolo di George T. Endrey. Un cordiale saluto, a presto

  • Gina ha detto:

    Buongiorno, scusi se approfitto della sua competenza per sapere, se possibile, perché convenzionalmente la scala minore melodica discendente riprende la configurazione di quella naturale. Grazie anticipatamente.

    • leoravera ha detto:

      Salve Gina, grazie per la visita a questa pagina. Penso che dipenda dall’uso della sensibile: nel salire il VII grado maggiore crea un effetto molto risolutivo, che tuttavia non favorisce il movimento discendente. D’altra parte, nel movimento discendente la scala minore naturale ha un semitono tra il VI e il V grado, rinforzando il movimento discendente (lo stesso principio della sensibile, tra VI e V). Tuttavia la nostra sensibilità è ormai avvezza a ben altro, possiamo solo immaginare come dovevano suonare queste scale ai musicisti che per primi le impiegarono. Un cordiale saluto, a presto

  • Franco ha detto:

    Buongiorno e complimenti per l’articolo. Però non mi risulta che “la scala maggiore è ottenuta dalla somma delle triadi costruite sui gradi I, IV e V (ad esempio C, F e G) dove i gradi V e IV sono chiamati in causa in quanto armonici superiore ed inferiore di I”. Se possibile mi farebbe piacere qualche delucidazione in merito (per esempio qual è la fonte originaria…). Grazie.

    • leoravera ha detto:

      Ciao Franco, grazie per avere letto l’articolo. La fonte è A. Schonberg “Manuale di Armonia” (edizioni Net Nuove Edizioni Tascabili, 2002), pagine 26-30. La sua teoria non è forse una delle più accreditate, forse quella Pitagorica-Zarliniana è più importante e universalmente riconosciuta.
      Tuttavia il modo di vedere le cose di Schoenberg mi pare molto utile per lo studente di armonia, perché fa ricavare la scala dalle sue triadi più importanti, appunto quelle del I, IV, V grado. Lo trovo più facile che non procedere ai calcoli di 2/1, 3/2, 4/3 ecc. come propongono i pitagorici e Zarlino.
      Tu quale teoria preferisci?

      • Franco ha detto:

        Grazie per la risposta Leo. Però Schonberg è molti secoli dopo l’adozione della scala, quindi è una costruzione del tutto arbitraria a valle: così si può trarre facilmente qualsiasi cosa da qualsia altra 😉 Credevo intendessi da cosa davvero sarebbe scaturita la scala, a monte, come adozione del tutto privilegiata della musica occidentale. Comunque non mi sembra da scartare, come tu hai fatto, quella della sovrapposizione per quinte per poi traslare sul quinto grado modale e elevarlo a tonica.

  • Massimo ha detto:

    Manca l’immagine della scala ausiliaria aumentata: al suo posto c’è ancora la scala ausiliaria diminuita.

  • salvatore ha detto:

    Very Good

  • >